Aug 24, 2023

HOW I LEARN - 森山大道（Daido Moriyama）

这种狂野粗糙的表现风格，因彻底颠覆以往的摄影及显像方法而备受关注

最近又买了森山大道的《记录》。

之前每次买的时候，都觉得无非是一些日常的黑白摄影，但是自己在拍摄日常的时候，又总会想「为什么森山大道会这么拍呢」？不知不觉的，切切实实地受到了森山大道的极大的影响（潜移默化的，虽然私心上面来说不想承认，笑，因为还有人认为我是受 Bruce Gilden 的影响大）。不过作为一个黑白摄影师，不受到他的影响应该也是不可能的吧（笑）。

自己所谓的「放弃摄影」「没有拿起相机」估计已经有半年到一年的时间了。最近又开始尝试拿起相机去记录一些日常，突然感受到了一点来自森山大道的气味。好嘛，看来总是逃不过的。年轻的时候总是觉得我不受任何大师的影响，只拍自己所见所闻就好，无非是风格趋同了嘛。没想到拍了几年，倒是谦虚起来，还是得跟大师多学习学习。嗨，谁都有年轻傲慢的时候嘛！当然，我也不认为我的照片是（百分百）模仿森山大道的，但是说没有一点影子，也不尽然。

今天想写 HOW I LEARN - 森山大道的主要原因，还是因为最近对森山大道的《记录》有了新的感受。相信这个世界上有像我这样感受的人很多，就是「对于过去的森山大道的作品我很了解，似乎已经有相对确定的评价了」「但是最近的《记录》我看不懂」「现在也没有日本政治运动的氛围了，森山大道到底拍了个什么呢？」。毕竟过去 2-3 年我都持有这个态度，对于他的《记录》的画册即想买，又不想买。至于为什么最近下定决心买了，就是因为突然感觉自己看懂了《记录》，有了新的感受。

本篇篇幅较长，请注意。

同时，我会做一期 HOW I LEARN - 森山大道的视频，时隔多年的 HOW I LEARN 回归啊！

01 - 森山大道

森山大道，出生于1938年10月10日，是一位日本摄影师，以其黑白街头摄影作品和与前卫摄影杂志《Provoke》的关联而闻名。

森山大道最初在摄影师细江英公（avant-garde photo cooperative Vivo 的创始人之一）的助手身份下开始了他的职业生涯，并以他的第一本摄影集《日本：一个影像剧场》（1968 年出版）崭露头角。他在 1960 年代的形成性作品大胆地以生动、不受束缚的方式捕捉了战后日本城市生活的阴暗面，通过急倾斜的角度、颗粒质感、强烈的对比和摄影师漫游目光中的模糊运动，将人类经验的粗糙呈现出来。他在 1960 年代和 1970 年代的许多知名作品都可以从战后重建和占领后文化动荡的视角来解读。

在他的 1969 年《事故》系列中，森山继续尝试相机所提供的表现可能性，这个系列在一年内连载于摄影杂志《朝日相机》，在其中，他将相机用作复印机，以复制现有的媒体图像。他的 1972 年摄影集《告别摄影》，附带了与他的《Provoke》同仁摄影师中平卓馬的一次访谈，展示了他解构这一媒介的激进努力。

尽管摄影集是日本摄影师中受欢迎的展示形式，但森山大道的作品尤为丰富：自 1968 年以来，他已经出版了 150 多本摄影集。他的创作生涯曾受到多个重要机构的个展表彰，还包括他与威廉·克莱恩（William Klein）于 2012-13 年在泰特现代美术馆举办的双人展。他在职业生涯中获得了许多荣誉，包括 2019 年的哈苏布莱德奖（Hasselblad Award）和 2012 年的国际摄影中心无限奖（International Center of Photography Infinity Award）。

森山大道出生于1938年，本名森山博道，出生在大阪池田市。由于父亲的工作，他的家庭经常搬迁，森山在童年时期在东京、广岛、千叶和岛根（他父系家族的家乡）度过了一部分时间，然后在大约11岁时返回大阪。

从16岁到20岁期间，他在平面设计领域工作，后来在20多岁时购买了一台廉价的佳能 IV Sb相机（从朋友那里购买），并开始从事摄影。在大阪，森山在摄影师岩宫武之的工作室工作，然后在1961年搬到东京，与他所钦佩的前卫摄影集体取得联系。最终，他成为摄影师并作为细江英公的助手，他认为细江英公教给了他许多摄影实践和技术的基础。

然而，在为细江英公工作的三年中，森山没有拍摄自己的任何照片，直到细江英公因不耐烦催促他展示自己的作品为止。

作为一个在 20 世纪 50 年代和 60 年代成长的年轻人，森山目睹了政治动荡（最生动地体现在 1960 年的安保抗议中）、经济复兴和大规模消费以及在二战结束后的 20 年中所特有的激进艺术创作。他的第一本摄影集《日本劇場寫真帖》（1968年出版）通过一系列图像捕捉了这一重要历史时刻的城市生活的兴奋、紧张、焦虑和愤怒，这些图像的主题各不相同，通过全页展示以令人晕眩的连续方式呈现。照片的主题范围从普通的街景，模糊的面孔和鲜艳的招牌，到暗示着东京正在进行的激进重建以及所留下的废墟的快照，以及夜生活和城市生活的更黑暗元素。正如摄影集的标题所暗示的那样，森山的方式聚焦于日常生活的景象，无论其丑陋还是壮丽。

02 - 重要作品

这些作品是来自森山大道的老作品，如果大家对这些作品比较熟，就可以跳过了。

A - 《挑衅》

1965年，森山大道在杂志《现代之眼》上发表了一系列人体胚胎保存的照片，题为「无言戏剧」（Mugon geki），引起了前卫诗人寺山修司的注意。寺山修司委托森山为他的实验剧院和散文作品提供配图，为森山的早期职业生涯提供了助力，并将他与包括横尾忠則和中平卓馬在内的其他前卫创意人士联系起来。他与中平卓馬的联系，后者是摄影杂志《挑衅》的创始成员之一，最终使他参与了从 1969 年开始的该杂志的出版。

森山因与短暂但深具影响力的《挑衅》杂志相关的作品而广受认可。该杂志由摄影师中平卓馬、高西豐和批评家滝浩二，以及作家冈田隆彦于1968年创办。该杂志推崇「粗糙、模糊和不清晰」风格，这是对当时主导日本摄影界的主流欧洲风格新闻摄影（以土门拳的写实手法为例）和直接商业作品的美学回应。这些对日常生活的幻想拒绝了摄影捕捉世界的清晰反映，这种清晰反映以可辨认的意识形态论证为基础。相反，它们试图强调现实的零碎性质，并清楚地展现出摄影师游荡的目光。

情色和男性化主体性通常与森山在该杂志上的贡献相关联，如1969年的作品《Eros》，该作品出现在该杂志的第二期中。这张颗粒粗糙、倾斜的图像展示了一个裸女，在一张床上抽着香烟，暗示着一次约会的余韵。她背对着观众，周围被浓密的阴影所笼罩，赋予了摄像机的凝视一种隐秘和不祥的氛围。

正如该杂志1968年的宣言中所述「图像本身不是思想。它们不具备概念的完整性，也不像语言那样具有沟通的代码。但是这种不可逆转的物质性——与摄影机脱节的现实——构成了由语言定义的世界的反面；因此，图像有时能够挑衅语言和思想的世界。」《挑衅》试图肯定摄影在产生现象学遭遇方面的作用，专注于身体和即时性，超越了关于真理、现实和视觉的预设观念，探讨了摄影物质的身份以及摄影师、主体和观众的角色。尽管该集体仅出版了三期杂志和一本书《首先，放弃虚假确定世界——关于摄影和语言的思考》（1970年），但每个成员继续在与「挑衅时代」密切相关的情况下宣传他们的作品，该杂志对文化产生了巨大影响，并成为许多国际展览的主题。

满是汽油油渍的新宿街头、反射着冰冷光芒的电话亭、地下街中那些宛如飘浮在空中的亡灵一般的少女们、一半融入黑暗之中的自卸式卡车车篷——在中平卓马发表在《挑衅》上、之后被收入《为了即将到来的语言》中的「都市之夜」系列中，客观的描写与诗意互相争斗，散发着强大的吸引力，这种吸引力甚至会让人想要称之为情色。

与这种缺乏政治自觉、以名为「社会正义、客观真实」的价值为依据的摄影针锋相对，中平卓马的回应方式是「对身处于世界的那个我的即时记录」。在这里，他重新在本质上对那种自我满足式的「表现」与「传达」的意义进行了追问，并大声宣告：「在高于一切的自我主导的生存中，直面针对自身而非任何他人的紧要现实。我的纪实就从这里开始。」

B - 《事故》

在1968年，森山大道开始制作一系列以「等价性」为主题的作品，使用大众传媒中的图像作为他的素材来源。根据森山大道的说法，这个系列是在他在东京的一个火车站经历了一次事件后产生的。他在那里看到罗伯特·F·肯尼迪遇刺的新闻出现在他周围散落的报纸的头版上，深感震惊。对新闻图片的媒介性产生兴趣，森山在与中平卓馬的一次访谈中表示，这次遭遇促使他下定决心「否定附加在一张照片上的价值观」。森山拍摄了从不同大众传媒中复制出的图像，包括林登·约翰逊宣布暂停轰炸北越的电视截图，理查德·尼克松在赢得总统选举后不久的新闻照片，以及被残忍杀害的越共士兵的尸体，还包括上述的罗伯特·F·肯尼迪的图像。森山将相机视为一种复制现实并因此产生「等价物」的装置，使得原始照片、不断复制的新闻图像以及森山自己的版本与初始事件之间的距离变得微不足道。这个由十二个部分组成的系列与他自己的文字一起在《朝日相机》上发表，其中他描述了命运的不可预测性和人类经验的脆弱性，他相信相机有能力揭示「悲剧的可能性已经在周围的环境中渗透」。

我所认为的记录，首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制条件下，它是自闭的，是从断绝对自身的执念出发的。但是，这样的我不可能从历史中获得自由，而是被语言的正确意义「状况化」了。自闭式的记录必然被社会化，这种直接反射，应该都会映射到历史及政治层面。不，毋宁说，作为一种让状况表面化的结果，首先就必须要记录。

C - 《再见摄影》

1972 年 4 月出版的《写真よさようなら》（Farewell Photography）诞生于日本积极的文化和经济复兴背景下——最好的例子是1970年大阪世博会，以及对左翼政治的持续镇压，正如 1970 年安保抗议的失败和随后的美日安全条约续签所表明的那样。正如标题所暗示的，这本摄影集将焦点从以往的作品中转向了摄影的偶然性和引发性，而不仅仅是视觉主题本身。这些图像突显了摄影过程中的物理残留物，如废弃胶片的边缘、尘埃颗粒和光泄漏，以及通过底片胶片上的穿孔孔和胶片的品牌名称所证明的图像制作的物质维度，挑战了摄影师、相机和图像之间的指示性关系，以及将照片视为现实指称的既定约定。

03 - 《记录》

《记录》是森山大道「当下」的作品，在今天，我们可以买到他的最新的《记录》。我买的是记录 43 和 51，这两本我比较喜欢，看了一些插图预览后就立刻下定决心要买。

2006年，长澤章生，一直与森山大道保持合作关系的出版社 AKIO NAGASAWA 的负责人，在新宿的一家咖啡厅与森山闲谈。「要继续出记录吗？」长泽突然问道，似乎没有理由。「记录...是那个记录吗？」森山惊讶地回答。

「是的，就是那个记录。」长泽答道。

突然的提问让森山陷入了陈旧的久远记忆中，那已经是距离那个时候34年的事情。34年前的1972年，森山刚好34岁，在日本摄影界已经积累了一些名气。那一年，他刚刚发表了一本新书《写真よさようなら（再见，摄影）》，这本书采用激进且具有冲击性的表现手法，震动了日本摄影界，尽管这些杰出的作品也同样竖立起一道他无法跨越的高墙，就像是可以预见的，进入巅峰后的徬徨。

与此同时，森山的生活渐渐被忙碌的杂志工作填满，拍照成为生活的一部分，他对摄影的情感也变得浮躁。

即便很多森山大道的爱好者极为了解森山过去的作品，但是对于《记录》，似乎很难做出自己的表达。这是一种失语，便是没有对森山风格的真正理解。在我的这些年的拍摄中，主观意识上并没有要模仿森山大道，但是不知不觉地拍成了森山大道的风格，也经历了「看山不是山，看山还是山」的一个过程。在我拍摄《Deep》系列作品的时候，我并不是很了解森山大道（可以说当时还不知道），只是在加班之后的深夜的胡同里，肆意地释放自己的情绪，愤怒、无助、迷茫。再加上胶片冲洗的失误，照片中产生了很多模糊、过曝、颗粒。很多朋友说「你拍得很森山大道嘛」，然后才恍然大悟有这么一个人拍着这样一个风格。

上面两张是我自己拍摄的《Deep》照片

当然，《Deep》的拍摄和其风格，对我而言只是纯粹的巧合，并算不上什么风格。即便今天我想再复制，恐怕也复制不出来那种纯粹的粗糙感了。

不过即便是当时，在学习森山大道的过程中，我并没有真正的理解森山大道，只是能够非常表面地体会他拍摄的情绪，有一些喜欢，开始了持续的关注。

再后来拍摄自己生活的时候，了解到「私摄影」的概念，于是买了一本《私摄影论》，里面又聊到了森山大道，以及他拍摄的方式和所在的背景，让我更加深刻地了解了森山大道所谓的「模糊」「混乱」「身体本能的反应」的意义。这种意义不能模仿，因为即便可以在技术上模仿得相似，但内在是极难模仿的，因为这些风格是涉及到时代性的。

并未被摄影家的职业伦理与表现意识束缚，这个时期的他始终想要直观地捕捉这个世界，肉体或者赤裸裸的身体性，才是他这种摄影行为的原点。他希求借助「个人」身体性的触感来实现「即时记录」，而所谓的那种「粗颗粒、晃动」的照片，可以说就是他这种欲望的必然产物吧。

每当有瓶颈的时候，我就会疯狂地买画册，自然就会想到买森山大道的画册，才知道森山大道在今天还在拍摄，这个项目就是《记录》，而且还拍了几十年。

不过观看《记录》的过程并不是很容易，一开始我只是翻翻而已，觉得照片「也就那样」，总有种不如以前的森山大道那样好了（恐怕也有一种自尊心作祟）。然后就把《记录》束之高阁，并且之后也没有再买《记录》。我的心里一直在想「世界在变，拍摄的风格没有变化，艺术家恐怕不能永远创新吧」。现在想想，是我还没有更深入的理解森山大道和他的《记录》。

他按下快门时倾听自己内心的声音，与自己正面对峙，然而这样拍摄的照片却没有可以展示的平台，森山感到无力和遗憾。两年前的《Provoke》杂志仍能让他的热情得以发泄，在讨论休刊的会议上，只有森山表示反对，然而仍无法挽回解散的命运。森山对创作的激进态度依然不减，然而此后却缺乏发挥的舞台。

最终，森山决定通过自己出版一系列小册子，试图将自己的经历与影像联系起来。这些小册子没有包含任何宣言，每册只有16页，没有固定主题，只是简单地汇集了他喜爱的作品，由他自己设计和编辑，连名字都取得很朴实——「记录」。

《记录1号》于1972年7月出版，随后邀请西井一夫为该刊物撰文。这种体材形式保留了高度的创作自由度，使他能够与紧张的现实生活相互抗衡。然而，在短短的一年之后，它再次面临停刊的命运。《记录5号》的发布正值全球性的石油危机，导致印刷费用增加了两倍。森山无法承担，因此停止了出版。尽管只有短短的五期，但如同其名字所暗示的，这些精神如同记录自己生命的短小历史，这并不是毫无意义的。

几十年后，森山已经越过了当年的低谷，成为备受国际瞩目的摄影师。2006年，在出版人长泽章生的鼓励下，他重新启动了这个项目，重新出版了《记录6号》。这个项目成为了森山每年定期发布的作品，以每年2至4册的频率出版。并非刻意安排出版时间表，而是不定期地将积压的照片汇集在一起，从不为此感到疲倦。

「每一册对我来说都是生存的证据，都是重要的一册。 “记录”就像 “电力、自来水、瓦斯” 一样，是所需之物。因为有 “记录” 的存在，我才能一直精力充沛地面对每一天。」

04 - 「当下性」和误读

对于曾经的森山大道我们已经有了一定的看法，比如「政治的季节」「身体本能的反应」，与「与这种缺乏政治自觉、以名为“社会正义、客观真实”的价值为依据的摄影针锋相对」。可是，在今天，我们解读《记录》的时候，似乎缺乏了可以表达的语言。似乎，只是似乎，我们内心都觉得《记录》是多本没有什么意义的照片的组成，因为当下并没有「政治的季节」，也无需「本能的反应」，更没有任何「名为正义」的摄影存在，也无需「争锋相对」。于是，在摄影评论方面，缺乏了变化和尖锐性，也找不出自己的观点观点，对作品的讨论就失去了可以立意的方向。如果使用过去对于森山的定义再套回到当下的森山的作品中，自然会有一种山穷水尽的感觉。

而照片本身，我不得不说，如果不套上一些高大的艺术史和理论的话，森山很多的照片确实简单、对不了解摄影的观众来说，尤其缺乏美感（大部分他的照片还是极具美感的，但这种美感是需要锻炼才能看得出来的，对于普通人来说，这些照片就是无意义的乱拍）。特别是在《记录》这一些列画册中，这种无意义的感觉更甚。因为这些在我们身边一直发生的随处可见随手可得的时刻，「森山风」并不能提供更高的艺术性，即不能通过《记录》里的照片扩展森山摄影的艺术边界。

所以，如果你有「我喜欢森山大道的老照片，但对于《记录》看不懂」，我反而觉得是相当正常的现象。

不过我注意到，可能也正是因为《记录》有当下性，所以才导致距离感的丧失。「当下性」是一个哲学和心理学领域的概念，强调个体在当前时刻的体验和存在。它强调在此刻的经验，而不是过去或未来的事物。当下性鼓励人们专注于当前的感觉、思维和感知，以及他们与周围环境的互动。而正是因为我们过于关注当下，森山大道的照片也是「当下」拍摄的，所以当我们看森山大道的《记录》中的照片的时候（比如日本的疫情的记录），我们会觉得自己存在于「此刻」，于是摄影作品中的年代、故事都与我们链接的。而正是这种链接，造成了陌生感和距离感的丧失。

不得不说，人们对称之为「艺术作品」的东西是很有「崇拜感」的。过于接近的距离，会摧毁「艺术作品」这个词汇。如果你是北京胡同里的人，艺术家基于胡同进行拍摄、创作和布景，通常情况下你不会觉得这是一个艺术作品并且有意思，大概率你会觉得这些艺术家在这里施工太闹了，把自己附近的家都弄得乱糟糟的，从而产生抵抗的心里。而对于远在美国的读者而言，北京胡同的当代艺术融合，恐怕是一个相当 Cool 的点子。

正是因为这种「当下性」导致了很多森山大道的爱好者的「失语」，因为我们无法把过去的「挑衅」再套用到森山大道上，也无法再找到一个「内容」去风格化、标签化一个艺术家。

05 - 从大师学到的

A - 只要记录就好

用当下流行的话来说，这一年时间我变得有一些「摄影阳痿」了，说白了，就是不想拿起来相机，就算拿，也不知道拍什么。因为总有一个声音「今天要比过去拍得更好」「如果不能更好就不要拍」萦绕在我心里。我过去也拿了一点小奖（虽然都不是什么特别大的），在这种不「重复自己」的心理作用和强大的自我拒绝下，每次拍出来的东西，都觉得是不好的垃圾。不必说，很多照片还是不错的，但是在强大的自我否定下，还不错的照片在我眼中就变成了无法接受的垃圾。这种长期的对自己的苛责和自我否定，也直接导致我丧失了对拍摄的热情。

拿起相机不再是因为快乐，而是责任。

于是这一年我不再拍东西。

说白了也是器材党作祟，鬼使神差地再次遇见了森山大道的作品，又想到他拍摄的器材是尼康 AX900 AX1000（其实也无所谓，因为谁借他相机他就用什么相机，不挑剔），想着不如我也买一个像森山大道那样的相机随便拍拍吧，于是买了一个 AX1000，然后又开始快乐的用卡片机和手机拍摄了（毕竟不挑器材了），然后，好吧，我得承认，还是挑了一点器材，买了一个索尼黑卡7。因为对焦快嘛，我这么安慰自己说。

不管怎样，买了一些新机器，心态也有了一些变化，再也不考虑广角畸变还是长焦画质低和抖动了，只要能拍到，我就会尝试拍摄，同样，拍摄的时候也一直告诉自己，不要再想成长啊、比赛啊、意义啊、期望啊之类的东西，就随心所欲地拍摄，就算是垃圾也无所谓！无论拍什么，都拍自己想拍的就好了！

说到这里，就突然明白了森山大道！

（可能你很久都没看到我发自己的照片了吧，笑）

这些照片都是吃饭时随手拍的，什么相机手机都用，噪点曝光都不讲究，只是本能的想记录于是就记录了。回到家里打开看，发现有些竟然还不错，突然就理解了《记录》的意义。

他按下快门时倾听自己内心的声音，与自己正面对峙，然而这样拍摄的照片却没有可以展示的平台，森山感到无力和遗憾。两年前的《Provoke》杂志仍能让他的热情得以发泄，在讨论休刊的会议上，只有森山表示反对，然而仍无法挽回解散的命运。森山对创作的激进态度依然不减，然而此后却缺乏发挥的舞台。

几十年后，森山已经越过了当年的低谷，成为备受国际瞩目的摄影师。

原来森山大道也有这个时刻，他也有高峰和低谷，在面对低谷的时候，《记录》就是他的自我救赎。同样，《记录》也帮助我走出了泥潭。

B - 情绪大于内容

就像上文提到的，我对于自己的拍摄有了更高的更无理的要求，而人的成长不可能一蹴而就，于是我经历了从走向高峰（自己所谓的高峰）到跌入谷底（自己给自己设的局）。每次拍摄，都恨不得打自己几巴掌「你怎么这么笨！」「拍不出好照片了！」，又很羡慕别人有拍摄的热情，「你连热情都没有了啊！」

你玩完了！

也许是看了森山大道的《记录》，有点手痒，开始尝试在生活中随便拍点什么。媳妇儿也好、家里的狗也好、上班路上的红绿灯也好，总之，什么都拍。拍的时候什么都不想，不想焦段、不想 ISO、不想快门、不想光圈，一切交给「AUTO」，一切交给随机性。

那段时间工作生活也很是苦闷，找不到发泄的地方（而且并没有什么不良嗜好，抽烟喝酒什么的也无从谈起），今年的北京又是多雨天气，一到下午就乌云密布，喘不过气。闲暇之间，只好（只能）拿着相机胡乱拍摄，拍着拍着，感觉心情竟然好了一些，就好像把苦闷的心情切成时间片段传递到另一个空间并封存了一样。一张照片就好像一种心情的折叠，一句牢骚的爆炸，拍着拍着，牢骚炸空了，心情也折叠干净，神清气爽。

可以说，微不足道的肆意拍摄，是自我和存在的时间档案，也是存在于灵魂的情绪切片。